邻接权产生的原因
邻接权产生的主要原因，是某些有价值的非物质劳动成果由于“独创性”不足，无法受到狭义著作权的保护。因此，要理解邻接权，必须先了解不同国家著作权法或版权法对作品性质和“独创性”规定的差异。
大陆法系著作权法理论认为：只有那些能够反映作者个性、打上了作者个性智力烙印、体现一定智力创造水准的成果才算具有“独创性”，才能受到著作权法的保护。如德国著作权专家雷炳德就指出：“作品必须把带有独一无二天资与能力的个人智慧体现在创作活动中并把它的光辉展现出来”，“那些建立在普通人能力基础上的成果并不受到保护”。
因此，大陆法系著作权法对“独创性”的要求相对较高，那些未能体现创作者个性或创造性程度不够的劳动成果均不被承认为著作权法意义上的作品。
大陆法系国家著作权法对“摄影作品”和普通照片是加以区分的，只有表达了摄影师独特艺术观点与创造力的照片才能作为“摄影作品”受到保护。至与路人随意按一下快门抓拍出来的照片，大部分大陆法系国家的著作权法不认为其构成作品，原因就在于这种照片不能够体现作者个性，没有达到应有的创作高度。
对“独创性”的较高要求在19世纪末、20世纪初遇到了挑战。当时，录音技术、电影摄制技术和无线广播技术得到了初步发展，由此产生了一系列需要法律作出明确回答的问题：如何保护表演者的劳动?如何保护录音制作者的劳动?如何保护广播组织的劳动?这些问题产生的原因在于：
一方面，表演活动、录制活动和广播活动的创造性都比较低，难以达到多数国家的著作权法对“独创性”的要求，无法产生受到著作权法保护的“作品”。
另一方面，这些活动促进了作品的传播，所形成的劳动成果又面临着容易被未经许可而复制和传播的风险，急需法律加以保护。
对于表演活动而言，一个技巧高超的表演艺术家对作品的表演可能具有很高的艺术价值。例如，对于同一首钢琴曲，不同的人即使都是严格按照曲谱来弹奏，其效果和艺术感染力也不可能是相同的。杰出的钢琴家能够准确地理解曲谱中所蕴含的情感，从而调动自己的艺术激情，通过按键强弱和节奏的变化来充分展现曲谱中的艺术价值。这其中必然包含了钢琴家对曲谱与众不同的理解和判断。再如，对于同样的舞蹈动作设计，在观众看来领舞者总是跳得比伴舞者好，就是因为技艺高超的领舞者对舞蹈作品的理解和形体的表现能力要高人一筹。
然而，表演活动无法达到多数国家对于“独创性”的要求，因为表演者所做的毕竟只是最大限度地展示被表演作品中的美感，换言之，从观众的角度来看，表演者都必须忠实于作品的内容。表演者在表演过程中所进行的艺术发挥，相对于作者对作品的创作而言，独创性程度是很低的。德国著作权法专家雷炳德就指出：“他们（表演者）所再现的仅仅是原作者在作品中已经设想好了的东西”，“他们只是把作品中作者的精神、作者的感受、作者的声誉、作者的思想带给了我们”。因此，表演者的表演在大多数国家并不被承认为具有“独创性”的作品。
对已有作品进行表演，虽然并不产生新作品，但它对作品的传播至关重要。对于由曲谱和歌词构成的音乐作品以及由舞蹈动作设计构成的舞蹈作品而言，如果没有歌手的演唱和舞者的舞蹈，它们几乎无法被公众欣赏。因为仅仅阅读曲谱、歌词和舞蹈动作设计，是难以完整地领略其中的艺术美感的。而对于由文字构成的戏剧剧本和电影剧本而言，显然公众直接阅读就能知晓其中内容，但演员的表演能够淋漓尽致地展现剧本中的故事情节，使公众对作品获得更佳的理解和体验。
同时，不用法律保护表演者会产生严重的不利后果：在录音、录像技术以及广播技术发明和广泛应用之前，社会公众如果希望聆听或观看表演，就必须购票，亲临现场，而表演者就可以从门票收入中获得报酬。
但是，在录音、录像技术和广播技术得到普遍应用之后，现场的表演就有可能被现场直播，或者被录制下来并通过唱片、录音带、录像带的出售，使社会公众足不出户就可在家中欣赏表演。如果表演者无法限制他人对表演的直播和录制，愿意购票亲临现场观看表演的人数就会减少，表演者的收入就可能锐减。录音制品的制作者也面临着类似情形。要欣赏对作品的表演，除了亲临表演现场、收听广播和收看电视节目，购买录音制品是主要途径，因此，录音录像制品对于作品的传播同样至关重要。
但是，录音本身往往并不符合“独创性”的要求。如唱片公司组织专业人员录制唱片时，录制人员的主要任务是在技术上提供一个演唱环境，如搭建专业化的录音棚，使歌手能够最大限度地发挥其歌唱才能、进行效果的演唱，同时利用专业设备进行忠实的录制，并在对录音进行过滤、剪辑之后灌制成唱片。录制人员的工作主要是技术性的而非智力性、创造性的，无论由何人来进行录音和后期制作，只要他们使用同一套设备并遵循相同的专业方法，录制的效果是大同小异的。
尽管录音内容也需要一定的后期制作，但这种工作在当时的条件下毕竟只是对录音的小幅调整，由此制成的录音制品很难符合大多数国家对“独创性”的要求。
对于唱片公司而言，要合法地录制歌手演唱的歌曲并制成唱片出版、发行，必须与词曲作者（音乐著作权人）以及歌手签约，获得他们的许可并支付报酬。同时，这家唱片公司必须组织自己的专业录制小组，搭建专业录音棚，并使用昂贵的录音设备，对现场演唱进行高质量的录音。录制完成后又必须投入人力进行后期的剪辑和制作。
唱片公司在向词曲作者和歌手付出报酬，同时又对录制和制作这张唱片耗费了人力与财力之后，如果其他唱片公司未经许可就擅自复制这张唱片，自行在市场上发行，自然会严重损害唱片公司的经济利益。此时，如果法律不保护唱片公司在制作唱片过程中投入的劳动，唱片公司就无权制止擅自复制和发行其唱片的行为。当然，由于唱片中包含了音乐作品，词曲作者可以以音乐作品著作权人的身份对这种侵犯其复制权和发行权的行为提起诉讼。
但是这与唱片公司并无关系，唱片公司的利益仍然无法得到保护。显然，在一个复制和传播技术日益发达的时代，如果不对表演者和录制者等作品的传播者加以保护，不仅会导致极为不公平的结果，而且还会导致人们放弃艺术表演活动或对唱片产业进行投资，从而影响对作品的传播。
但是，表演和录制活动的“独创性”程度不高，无法达到大陆法系国家著作权法对作品的基本要求，因此，大陆法系传统的著作权法不能用于保护这种劳动。虽然英美法系国家整体上对“独创性”要求并不高，但多数国家也认为表演和录音制品不能构成作品，无法给予传统的版权保护。
既然表演活动和录音制品无法作为作品受到保护，那么应当如何对表演和录音制品加以法律保护呢?
1.是将表演和录音制品均视为符合“独创性”要求的作品，但是这会破坏著作权的传统理论。
2.在著作权法之外另行制定特别法，但这样的立法成本显然过高。
因此，多数国家的选择是在著作权法中新设一种与传统著作权并列的新型权利类型，专门用于保护那些“独创性”程度不高但又与作品有一定联系的劳动成果，这种新型权利就是邻接权。
在邻接权保护方面有五个重要国际公约
①.1961年的《罗马公约》。
②.1970年在瑞士日内瓦缔结的《保护录音制品制作者防止未经授权复制其录音制品的公约》，简称《录音制品公约》，也有人简称为《日内瓦公约》。
③.1974年在比利时布鲁塞尔缔结的《发送卫星传输节目信号布鲁塞尔公约》，简称《布鲁塞尔公约》。
④.1996年在瑞士日内瓦缔结的《世界知识产权组织表演和录音制品条约》，简称WPPT。
⑤.2012年在我国北京缔结的《视听表演北京条约》。
中国已经加入了《录音制品公约》《世界知识产权组织表演和录音制品条约》《视听表演北京条约》，但没有加入《罗马公约》和《布鲁塞尔公约》。
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